FORMAZIONE E SOCIETÀ
A cura di Salvo Germano
Da siciliano ed interprete della “fenomenologia del linguaggio siculo”, nel suo aspetto formale ed estetico, di cui indirettamente ed inconsciamente, molti di noi, ne abbiamo assimilato la vertigine stilistica, analizzo in questo testo sia gli aspetti tecnici che espressivi, in tre esempi paragmatici della letteraria siciliana del secolo scorso.
Il barocco letterario siciliano rappresenta uno dei capitoli più complessi e affascinanti della storia della letteratura italiana. Non si esaurisce nella mera riproduzione delle formule secentesche, il “barocchismo” dei romanzieri isolani.
In particolare tra il XIX e il XX secolo si configura come una precisa categoria epistemologica, una lente deformante e al contempo iper-realistica attraverso cui interpretare le fratture della storia e l’immutabilità del reale.
Attraverso lo studio delle strategie formali — quali l’accumulo sinonimico, l’ipallage, la deformazione espressionistica e l’ibridazione lessicale — si dimostrerà come il barocco non costituisca un mero esercizio di sensibilità decorativa, bensì una postura conoscitiva e una reazione critica nei confronti della crisi della modernità e del fallimento della Storia.
Nella geografia letteraria italiana, la Sicilia si è spesso configurata come uno spazio d’elezione per la coesistenza di spinte antitetiche: da un lato, la linearità analitica del verismo capuano e verghiano; dall’altro, la vertigine formale di una scrittura che mima la proliferazione geometrica e l’esuberanza del barocco architettonico isolano.
Il barocco in Sicilia supera la delimitazione cronologica del Seicento per farsi “costante antropologica” e stilema identitario.
Il linguaggio dei letterati romanzieri siciliani si struttura come un sistema solido e monumentale, edificato per circoscrivere il vuoto, l’assenza o il trauma storico. La parola non si limita a denotare l’oggetto, ma lo racchiude in una gabbia di rimandi analogici, trasformando la pagina in un dispositivo scenografico volto a stupire, ingannare e, infine, rivelare l’inconsistenza del reale.
L’esperienza scrittoria di GESUALDO BUFALINO rappresenta l’acme del neobarocco novecentesco. In opere come “Diceria dell’untore”, (1981) o “Argante il redivivo”, la prosa si offre come un fitto tessuto di citazioni, arcaismi e tessere colte. La lingua bufaliniana opera una vera e propria sineddoche stilistica del Barocco attraverso precise macro-strutture:
l’accumulo e il climax: la descrizione degli interni o degli stati d’animo procede per enumerazioni caotiche e cataloghi ipnotici, traducendo visivamente l’ingombro della memoria e della morte.
L’ossimoro e l’antitesi: Il lessico oscilla costantemente tra i poli della luce e dell’ombra, del fasto e del putridume, riflettendo la tipica dialettica secentesca della “vanitas”.
In Bufalino, il barocco linguistico funge da esorcismo laico. Davanti alla decomposizione fisica dei corpi nel sanatorio della “Diceria”, la parola letteraria reagisce ipertroficamente: la saturazione dello spazio verbale diventa l’unico argine possibile contro il nulla.
Se in Bufalino il barocco è un soliloquio lirico ed esistenziale, in VINCENZO CONSOLO esso assume una valenza squisitamente politica e civile. Romanzi quali “Il sorriso dell’ignoto marinaio”, (1976) e “Nottetempo, casa per casa”, (1992) scardinano la linearità del romanzo storico tradizionale attraverso l’uso del “pastiche” e della scordatura linguistica.
Consolo adotta un plurilinguismo radicale che affonda le radici nella tradizione barocca del Seicento dialettale e nelle nomenclature tecniche (botaniche, marine, architettoniche). Il periodare consoliano è scandito da una metrica interna — endecasillabi e settenari reconditi — che estetizza il dolore degli oppressi. Il barocco, in questo contesto, si fa “oltraggio” formale contro la lingua standardizzata del neocapitalismo e contro l’omologazione culturale. La complessità sintattica e la densità lessicale costringono il lettore a un esercizio di decodifica lento, antitetico al consumo rapido della società di massa.
Non si può comprendere appieno la portata del linguaggio barocco senza considerare la componente della teatralità. Già Luigi Pirandello, nel saggio “Umorismo”, rintracciava nell’artificio e nella scomposizione della “maschera” un principio di derivazione barocca. Questa dinamica si riflette, con esiti opposti e popolari, nella produzione di ANDREA CAMILLERI.
Sebbene la struttura del poliziesco camilleriano risponda a criteri di massima leggibilità, la creazione del “vigatese” — una lingua di laboratorio che innesta sul fondo italiano strutture sintattiche e lessicali del dialetto agrigentino — risente di una sensibilità marcatamente barocca. L’uso dell’iperbole, la plasticità dei gesti tradotti in fonemi e la specularità dei dialoghi configurano il testo come una “camera delle meraviglie” accessibile, dove il dialetto non ha funzione veristica (come in Verga), ma squisitamente espressiva e teatrale.
In ultima analisi, il linguaggio barocco dei romanzieri siciliani non può essere liquidato come un fenomeno di sterile calligrafismo o di sterile intellettualismo periferico. Al contrario, esso si rivela una sofisticata strategia di resistenza gnoseologica.
Attraverso la complessità della forma, l’ibridazione dei codici e il primato del significante sul significato, questi autori denunciano l’impossibilità di una rappresentazione oggettiva e rassicurante del mondo. Il barocco siciliano resta, così, una monumentale e disperata affermazione della letteratura: una cattedrale di parole eretta sopra le sabbie mobili della Storia.
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