RECENSIONI
“CUSTODIRE LA BELLEZZA: INTERVISTA A POMPEO MICHELI”
A cura di Maria Cristina Torrisi
C’è un momento preciso, nella storia della tutela del patrimonio culturale italiano, in cui la cronaca nera si trasforma in leggenda. È la notte del 19 maggio 1998, quando tre uomini a piedi scalzi fanno irruzione nella Galleria Nazionale d’Arte Moderna (GNAM) di Roma, trafugando in pochi minuti due capolavori di Vincent Van Gogh (L’Arlésienne e Le Jardinier) e un rarissimo Paul Cézanne (Le Cabanon de Jourdan). Un colpo eseguito con precisione chirurgica che gettò nel panico il mondo dell’arte.
Ascoltare il racconto di quei giorni direttamente da chi ha guidato le indagini è un’esperienza che va oltre la semplice cronaca.
Ho avuto il privilegio di intervistare per la Rivista di Arte e Cultura Nuove Edizioni Bohémien il Luogotenente CS Pompeo Micheli e nelle sue parole ho avvertito ancora intatta la tensione, la passione e il senso del dovere di quell’estate del ‘98. Quei retroscena, vissuti in prima persona, oggi rivivono nero su bianco nelle pagine del suo libro: La banda dei piedi scalzi. La rapina del secolo alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma.
Il volume (arricchito dalla prefazione del critico d’arte Luca Nannipieri) non è un freddo saggio di criminologia, ma un racconto in presa diretta che si legge d’un fiato, con il ritmo incalzante di un thriller.
Dalle parole di Micheli e dalle pagine del libro si entra dritti nelle sale operative del Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale (TPC), ripercorrendo i 48 giorni più intensi di un’inchiesta complessa.
D: Luogotenente Micheli, Lei è l’artefice di un libro che sta suscitando un grande interesse. Si tratta della sua prima fatica letteraria che è, senza alcun dubbio, il frutto di un percorso certosino. Pagina dopo pagina, si scopre infatti il lavoro meticoloso svolto, fatto di ombre, pedinamenti e appostamenti. Ci racconti di quel giorno, di quella vittoria e del bisogno di mettere nero su bianco questa incredibile esperienza.
È difficile raccontare quel giorno senza tornare alle quarantotto giornate che lo precedettero. Perché il 6 luglio 1998, quando recuperammo i due Van Gogh e il Cézanne sottratti alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, non fu soltanto il giorno di una vittoria investigativa. Fu il punto di arrivo di settimane vissute quasi senza soluzione di continuità, fatte di pedinamenti, appostamenti, intercettazioni, verifiche, intuizioni, piste da seguire e altre da abbandonare, ma soprattutto di una preoccupazione che non ci lasciava mai: ritrovare le opere e ritrovarle intatte.
Avevamo davanti qualcosa di molto diverso da un’indagine ordinaria. Nella notte del 19 maggio erano scomparsi L’Arlesiana e Il Giardiniere di Vincent van Gogh e Le Cabanon de Jourdan di Paul Cézanne. Tre capolavori conosciuti in tutto il mondo. La pressione era enorme, anche mediatica, ma per noi investigatori bisognava riuscire a isolarsi dal clamore e lavorare sui fatti.
Giorno dopo giorno cominciammo a ricostruire ciò che era accaduto e, soprattutto, ciò che stava accadendo dopo la rapina. L’indagine ci portò a seguire persone, rapporti e spostamenti tra Roma e Torino. Arrivò un momento in cui cominciavamo ad avere un quadro molto più chiaro degli autori e delle responsabilità, ma mancava ancora la cosa più importante: i dipinti. Ed è una distinzione fondamentale quando si indaga sui furti d’arte. Puoi arrivare ai responsabili, ma se non sai dove si trovano le opere non hai ancora raggiunto l’obiettivo più importante della tutela.
Per questo furono necessarie anche pazienza e prudenza. Intervenire troppo presto avrebbe potuto significare perdere la possibilità di arrivare ai quadri o, peggio ancora, provocarne lo spostamento, l’occultamento definitivo o il danneggiamento. Nel libro ho cercato di restituire proprio questa dimensione dell’indagine: non soltanto ciò che facevamo, ma anche il peso dell’attesa, quando sai di essere vicino alla soluzione e tuttavia devi continuare a osservare senza scoprire le tue carte.
Poi arrivò la fase decisiva. La notte tra il 5 e il 6 luglio scattò l’operazione coordinata tra Roma e Torino. Alle prime ore del mattino arrivarono le notizie che aspettavamo da quarantotto giorni: tutte e tre le opere erano state recuperate ed erano intatte.
Ricordo ancora l’emozione quando mi venne comunicato il ritrovamento degli ultimi due dipinti. Il Giardiniere di Van Gogh e Le Cabanon de Jourdan di Cézanne erano stati nascosti in un luogo che rende quasi paradossale la distanza tra il loro valore universale e il mondo nel quale erano precipitati: sopra un grande armadio, avvolti in una vecchia coperta e protetti alla meglio con fogli di giornale e nastro da pacchi. Erano intatti. In quel momento settimane di tensione, chilometri di pedinamenti, notti trascorse ad ascoltare e interpretare conversazioni trovarono improvvisamente un senso.
Ma c’è un’immagine che, ancora oggi, per me rappresenta meglio di ogni altra il significato di quella vittoria. Quando le opere tornarono alla Galleria, qualcuno depose davanti all’Arlesiana un mazzo di fiori accompagnato da un semplice biglietto: «Bentornata. Non speravo di rivederti».
Quelle poche parole facevano capire che non avevamo restituito soltanto tre beni di enorme valore economico: avevamo restituito qualcosa che le persone sentivano appartenere anche a loro.
Il bisogno di mettere questa esperienza nero su bianco è nato molti anni dopo proprio da questa consapevolezza. Con il passare del tempo ho capito che un’indagine non vive soltanto nei verbali, nelle informative e nelle sentenze. C’è un’altra parte della storia che rischia di scomparire: le persone che l’hanno condotta, le intuizioni, le paure, le attese, gli errori evitati, le decisioni prese in poche ore, il lavoro silenzioso di uomini e donne i cui nomi raramente finiscono sui giornali.
Non volevo che quella memoria andasse perduta.
La Banda dei Piedi Scalzi nasce da qui. Non dalla volontà di celebrare una mia indagine, ma dal desiderio di raccontare dall’interno un lavoro di squadra e di lasciare testimonianza di ciò che significa realmente proteggere il patrimonio culturale. Ho cercato di farlo mantenendo il rigore dei fatti, ma restituendo anche l’umanità che inevitabilmente rimane fuori dagli atti giudiziari.
Dopo ventotto anni, forse è questo il significato più profondo che attribuisco a quel libro: le opere furono salvate nel 1998; oggi ho cercato di salvare anche la memoria di chi contribuì a riportarle a casa.
D. I giornali parlarono subito di “rapina del secolo” e di un colpo commissionato da qualche misterioso collezionista internazionale. Quanto c’era di vero in questa narrazione mediatica e quanto invece era frutto della criminalità comune?
È comprensibile che nelle prime ore sia nata una narrazione quasi cinematografica. Erano stati rubati due Van Gogh e un Cézanne da uno dei più importanti musei italiani: immaginare un facoltoso collezionista senza scrupoli disposto a commissionare il furto di tre capolavori per custodirli segretamente in qualche collezione privata aveva una forza narrativa enorme.
Ma le indagini ci insegnano una regola molto semplice: le ipotesi possono orientare il lavoro, ma devono poi confrontarsi con i fatti.
Nei primi giorni non potevamo escludere alcuno scenario. Dovevamo capire se ci trovassimo davanti a un furto su commissione, a un’organizzazione specializzata nel traffico internazionale di opere d’arte oppure a una dinamica criminale diversa. E soprattutto dovevamo ricostruire come fosse stato possibile realizzare un colpo del genere all’interno della Galleria.
Progressivamente emerse una realtà molto meno sofisticata di quella immaginata dai giornali. Non avevamo davanti una sorta di Ocean’s Eleven dell’arte né una struttura internazionale composta da raffinati conoscitori di Van Gogh e Cézanne. Era criminalità comune, con precedenti e relazioni maturate anche in ambienti carcerari, che aveva individuato un’occasione straordinaria e aveva deciso di sfruttarla.
E questo, a mio avviso, rende il caso ancora più interessante dal punto di vista criminologico. Perché dimostra che non bisogna confondere il valore e la notorietà dell’oggetto rubato con il livello di sofisticazione di chi lo ruba.
Chi sottrae un Van Gogh non deve necessariamente conoscere Van Gogh. Può essere attratto semplicemente dall’enorme valore che associa a quel nome. Il ragionamento criminale può essere molto elementare: se un quadro vale decine di milioni, anche ricavandone soltanto una piccolissima parte attraverso circuiti illeciti il guadagno potrebbe sembrare enorme.
Ed è proprio qui che nasce uno dei grandi paradossi dei furti di capolavori. Più un’opera è famosa, più diventa difficile venderla. Dal momento in cui i due Van Gogh e il Cézanne furono sottratti, le loro immagini fecero il giro del mondo. Musei, forze di polizia, operatori del mercato e istituzioni sapevano esattamente che cosa cercare. Il mercato lecito, di fatto, diventava immediatamente impraticabile.
I ladri si trovano così spesso davanti a una contraddizione che probabilmente non avevano valutato fino in fondo: hanno nelle mani qualcosa che, sulla carta, possiede un valore immenso, ma che non possono portare da una casa d’aste, non possono proporre a una galleria seria e non possono vendere a un normale collezionista senza esporsi immediatamente.
A quel punto l’opera entra in un’altra economia. Il suo valore non è più quello stabilito dal mercato dell’arte, ma quello che il mondo criminale è disposto ad attribuirle.
Ed è un aspetto che considero molto importante perché, nel corso degli anni, abbiamo avuto casi reali che dimostrano quanto possa cambiare la funzione di un’opera una volta entrata nei circuiti illeciti.
Penso, per esempio, al clamoroso furto del 1987 alla Pinacoteca Comunale di Bettona, in Umbria. Tra le opere sottratte vi erano anche dipinti di grande importanza riconducibili a Pietro Vannucci, il Perugino. Una delle opere arrivò addirittura in Giamaica, dove emerse il suo coinvolgimento in un contesto legato a un traffico internazionale di stupefacenti. Anche nel mio libro richiamo quel precedente proprio mentre ricostruisco le preoccupazioni che accompagnavano gli spostamenti dei dipinti della GNAM.
È un esempio che aiuta a comprendere un principio fondamentale: il valore criminale di un’opera d’arte non coincide necessariamente con il suo valore commerciale.
Un capolavoro rubato può essere nascosto per anni, passare da un ricettatore a un altro, essere utilizzato nei rapporti fra soggetti criminali o assumere funzioni che non hanno più nulla a che vedere con il collezionismo e con l’amore per l’arte.
Per questo sono sempre molto prudente quando sento parlare automaticamente del misterioso “collezionista” che commissionerebbe il furto di un capolavoro. Non dico che un furto su commissione non possa esistere; dico che non può diventare la spiegazione automatica ogni volta che scompare un’opera famosa.
Nel caso della GNAM, l’indagine ci portò progressivamente lontano dalla suggestione del raffinato committente internazionale e dentro una realtà molto più concreta: persone, rapporti criminali, tentativi di monetizzare il bottino e soprattutto il problema di gestire tre opere che, proprio perché erano Van Gogh e Cézanne, erano diventate quasi impossibili da far circolare senza attirare l’attenzione.
Ed è forse questa una delle lezioni più interessanti di quell’indagine: dietro il furto di un capolavoro non dobbiamo necessariamente cercare una mente criminale altrettanto “grande” del capolavoro stesso.
Talvolta la distanza tra la straordinaria grandezza dell’opera rubata e la banalità delle motivazioni di chi la sottrae è enorme.
D. Quando accade che gli investigatori svelano la falla umana che è all’origine del colpo?
Non fu una scoperta improvvisa. Fu piuttosto un sospetto che nacque quasi immediatamente e che, giorno dopo giorno, cominciò ad assumere consistenza investigativa.
Fin dai primi sopralluoghi c’era qualcosa che non tornava. La dinamica della rapina mostrava che chi aveva agito non si era mosso completamente alla cieca. I rapinatori avevano dimostrato di conoscere alcuni aspetti dell’organizzazione interna della Galleria e, soprattutto, i punti ciechi del sistema di videosorveglianza. Era uno degli elementi sui quali si concentrarono immediatamente le verifiche.
Naturalmente, in un’indagine non basta un’impressione per affermare che esista una complicità interna. Bisogna trasformare il sospetto in elementi concreti. Per questo furono ricostruiti con grande attenzione gli accessi, gli spostamenti, le conoscenze necessarie per realizzare il colpo e i comportamenti delle persone che potevano disporre di informazioni utili.
Progressivamente il quadro cominciò a chiarirsi e l’attenzione si concentrò su Stefania Viglongo, dipendente della Galleria. Nel libro la definisco la “basista”, perché il suo ruolo rappresenta uno degli elementi centrali per comprendere come sia stato possibile progettare e realizzare quella rapina.
E qui c’è un aspetto che considero importante. Quando si parla di una “talpa” o di un “basista” si tende a immaginare necessariamente qualcuno che compia personalmente l’azione criminale. In realtà il contributo più pericoloso può essere molto meno visibile: fornire conoscenze.
Conoscere le abitudini di un luogo, gli orari, i percorsi, le modalità di sorveglianza, sapere dove una telecamera vede e dove invece non vede, conoscere le procedure o le vulnerabilità organizzative significa offrire a chi deve commettere il reato qualcosa che dall’esterno sarebbe molto più difficile ottenere.
È questo che rende la falla umana particolarmente insidiosa: non necessariamente disattiva la tecnologia, ma può permettere al criminale di sapere come muoversi intorno alla tecnologia.
Per noi investigatori, quindi, il lavoro fu anche quello di ricostruire una rete di relazioni. Le intercettazioni telefoniche e ambientali, i pedinamenti e gli accertamenti consentirono progressivamente di collegare la Viglongo agli altri soggetti sui quali stavamo lavorando e di ricostruire i rapporti che conducevano al gruppo. A quel punto avevamo compreso un elemento fondamentale dell’indagine: la rapina non era stata resa possibile soltanto dall’abilità di chi era entrato materialmente nel museo. Alle loro spalle c’era una conoscenza dell’ambiente che aveva contribuito in maniera determinante alla riuscita del colpo.
Ed è una lezione che quell’indagine mi ha lasciato e che considero ancora oggi molto attuale. Quando proteggiamo un museo tendiamo comprensibilmente a guardare verso l’esterno: immaginiamo il ladro che deve superare una porta, una finestra, un allarme o una telecamera. Ma la sicurezza deve guardare anche dall’interno verso l’interno.
Questo non significa naturalmente considerare il personale un potenziale pericolo. Sarebbe profondamente sbagliato. Significa invece costruire un sistema nel quale informazioni sensibili, accessi, procedure e responsabilità siano organizzati in modo tale che la sicurezza non dipenda mai dalla sola affidabilità di una singola persona.
La tecnologia è indispensabile, ma non è autosufficiente. Una telecamera può registrare, un sensore può segnalare un’intrusione, un sistema di controllo può limitare un accesso; tuttavia dietro ogni apparato esistono persone che lo utilizzano, procedure che ne regolano il funzionamento e informazioni che devono essere protette.
La GNAM del 1998 ce lo insegnò in maniera molto concreta: la vulnerabilità più difficile da individuare non sempre è quella che si vede su una porta o su una finestra. Talvolta è una conoscenza che qualcuno ha deciso di mettere nelle mani sbagliate.
Ed è proprio per questo che, quando parlo di sicurezza museale, preferisco parlare di sistema: tecnologia, organizzazione, procedure, formazione e persone devono funzionare insieme. Se viene meno uno solo di questi elementi, anche una struttura apparentemente protetta può diventare vulnerabile.
4. Quanta tensione in 48 giorni per gli uomini dell’Arma, intenti a decifrare le intercettazioni – come la celebre e apparentemente innocua frase in codice “I pupi sono a nanna” che segnerà la svolta – fino ad arrivare alla drammatica fase dei blitz coordinati tra Roma e Torino, dove il rischio di perdere per sempre le opere era tragicamente reale?
Furono quarantotto giorni di tensione crescente, ma vorrei sottolineare un aspetto: la tensione di un’indagine non coincide necessariamente con l’azione. Molto spesso il momento più difficile è proprio quello in cui hai elementi importanti, senti di essere vicino all’obiettivo, ma devi avere la disciplina di aspettare.
Nel nostro caso l’obiettivo non era soltanto individuare e arrestare gli autori della rapina. Dovevamo soprattutto recuperare i due Van Gogh e il Cézanne. E le due cose, per quanto possa sembrare paradossale, non sempre coincidono temporalmente.
Con il procedere dell’indagine, attraverso intercettazioni telefoniche e ambientali, pedinamenti e verifiche, il quadro delle responsabilità diventava progressivamente più chiaro. Nel mese di giugno seguivamo costantemente gli spostamenti dei soggetti coinvolti tra Roma e Torino. La linea scelta dagli investigatori e dalla Procura fu quella della prudenza: osservare senza intervenire prematuramente, proprio per non compromettere la possibilità di arrivare alle opere.
Bisogna immaginare cosa significasse concretamente. Ogni spostamento poteva essere importante. Una telefonata apparentemente insignificante poteva contenere un’informazione decisiva. Una parola, un silenzio, un incontro potevano cambiare la lettura di ciò che stavamo seguendo.
E nel frattempo c’erano sempre loro, i tre dipinti, che noi non vedevamo.
È per questo che, nel corso degli anni, ho finito per utilizzare una metafora: un’opera d’arte rubata è quasi un ostaggio. Sai che esiste, sai che qualcuno ne ha la disponibilità, ma finché non conosci esattamente dove si trova devi muoverti con estrema cautela. Un intervento anticipato può portarti all’autore del reato e contemporaneamente farti perdere l’opera.
Nel nostro caso la preoccupazione era ancora maggiore perché non sapevamo in quali condizioni venissero custodite e trasportate le tele. Un capolavoro non è un oggetto qualsiasi. Un movimento maldestro, un imballaggio improvvisato, l’umidità, un urto o il tentativo di arrotolare una tela possono provocare danni irreversibili.
Poi arrivò quella frase.
Durante una delle intercettazioni captammo una comunicazione apparentemente banale: «I pupi stanno a nanna.»
Poche parole. Quasi infantili. Ma nel contesto investigativo nel quale stavamo lavorando assunsero immediatamente un significato completamente diverso.
I “pupi” erano i quadri.
E il fatto che “stessero a nanna” ci indicava qualcosa di fondamentale: le opere erano state sistemate, non erano più in movimento e si apriva finalmente una finestra operativa nella quale poter intervenire. Nel libro ricostruisco proprio quel momento, perché quelle poche parole contribuirono a trasformare settimane di ascolti, pedinamenti e attese in una possibilità concreta di arrivare al recupero.
A quel punto, però, iniziava forse la parte più delicata.
Non si trattava semplicemente di fare irruzione in un’abitazione. Bisognava predisporre un’operazione coordinata tra Roma e Torino, intervenendo sui diversi soggetti praticamente nello stesso momento. Se qualcuno fosse stato avvertito, anche soltanto con pochi minuti di anticipo, avrebbe potuto spostare le opere, nasconderle altrove o farle sparire nuovamente.
La notte tra il 5 e il 6 luglio il dispositivo era pronto. Carabinieri e Polizia di Stato lavoravano fianco a fianco, sotto il coordinamento dell’autorità giudiziaria. Alle prime ore del mattino scattarono contemporaneamente gli interventi a Roma e Torino.
Sono momenti nei quali non hai ancora la certezza del risultato. Puoi aver lavorato per settimane, aver ricostruito rapporti e spostamenti, aver interpretato correttamente decine di conversazioni, ma fino a quando qualcuno non pronuncia le parole “abbiamo trovato i quadri”, sai che l’indagine può ancora cambiare completamente.
E infatti il recupero ebbe anche momenti che ancora oggi ricordo con grande nitidezza.
A Torino fu recuperata L’Arlesiana. A Roma, invece, gli altri due dipinti non erano immediatamente visibili. Furono cercati con grande attenzione finché l’esperienza degli investigatori portò a controllare un punto apparentemente banale: la parte superiore di un grande armadio.
Lì, avvolti in una vecchia coperta e protetti in maniera rudimentale con fogli di giornale e nastro da pacchi, c’erano Il Giardiniere di Van Gogh e Le Cabanon de Jourdan di Cézanne.
Ed erano intatti.
Credo che soltanto chi ha vissuto un’indagine del genere possa comprendere fino in fondo cosa significhi ricevere quella notizia dopo quarantotto giorni. La tensione non scompare gradualmente: crolla tutta insieme. In pochi secondi ripensi alle notti, ai chilometri percorsi, agli ascolti, agli appostamenti, alle ipotesi formulate e poi abbandonate.
Ma soprattutto sai che non hai recuperato soltanto tre prove di un reato. Hai recuperato tre opere che appartengono alla collettività.
Ed è anche per questo che considero fondamentale ricordare che quella fu un’operazione di squadra. Carabinieri del TPC, Polizia di Stato e magistratura lavorarono insieme verso lo stesso obiettivo. Il libro racconta persone e momenti, ma nessuna grande indagine può essere ridotta al gesto di un singolo investigatore.
Quella notte ci insegnò anche una cosa che mi avrebbe accompagnato in molte altre indagini: nel recupero di un’opera d’arte il momento dell’intervento è parte dell’indagine stessa. Bisogna sapere quando accelerare, ma anche quando aspettare.
Il 6 luglio 1998, dopo quarantotto giorni, quell’attesa finì nel modo che tutti speravamo: i responsabili furono individuati e i tre capolavori tornarono nelle mani dello Stato.
Ed è soltanto allora che, per noi, l’indagine poté dirsi davvero conclusa.
D. Durante le operazioni di recupero delle opere avete corso rischi concreti sul campo. Quanto si pensa al valore inestimabile dei dipinti mentre si affronta una situazione ad alto rischio?
In quei momenti si pensa certamente al valore delle opere, ma c’è una priorità che viene prima di tutto: la sicurezza delle persone.
Questo è un punto sul quale vorrei essere molto chiaro. Durante un’operazione di polizia puoi avere davanti un Van Gogh o un Cézanne dal valore inestimabile, ma nessun dipinto, per quanto straordinario, può venire prima dell’incolumità degli operatori, delle persone presenti e degli stessi soggetti nei confronti dei quali si interviene.
Nel caso della GNAM non stavamo andando semplicemente a recuperare tre quadri. Stavamo intervenendo nei confronti di persone inserite in un contesto criminale e dovevamo considerare anche la possibilità che qualcuno potesse essere armato. Nel libro ricostruisco questa fase proprio come il momento nel quale l’indagine, dopo settimane di osservazione, pedinamenti e intercettazioni, diventa improvvisamente azione sul campo.
Ed è lì che entra in gioco l’addestramento. Durante un intervento non puoi permetterti di essere dominato dall’emozione. Devi conoscere il tuo compito, fidarti degli uomini che sono con te, rispettare il dispositivo operativo e reagire a ciò che accade mantenendo lucidità.
Soltanto dopo aver messo in sicurezza la situazione puoi concentrare pienamente l’attenzione sulle opere.
E a quel punto nasce una responsabilità completamente diversa, perché non stai recuperando una refurtiva qualsiasi. Hai davanti beni unici e irripetibili, che hanno attraversato più di un secolo di storia e che possono essere danneggiati in pochi secondi da un gesto sbagliato.
Durante quei quarantotto giorni questa preoccupazione ci aveva accompagnato continuamente. Non sapevamo come i dipinti venissero trasportati, dove fossero nascosti o in quali condizioni fossero conservati. Una tela può subire danni gravissimi se viene arrotolata, piegata, esposta all’umidità, agli sbalzi di temperatura o semplicemente maneggiata senza alcuna cautela.
Per questo la frase «I pupi stanno a nanna», di cui parlavamo prima, ebbe per noi anche un altro significato: ci faceva capire che le opere non erano più in movimento e che si era aperta una finestra nella quale poter intervenire riducendo il rischio che venissero ulteriormente trasferite. Nel libro ricordo proprio quanto fosse importante sapere che i dipinti erano finalmente fermi.
Poi arriva il momento del ritrovamento. E lì, inevitabilmente, l’investigatore lascia spazio per qualche istante anche all’uomo.
Quando a Roma furono trovati Il Giardiniere di Van Gogh e Le Cabanon de Jourdan di Cézanne e a Torino l’Arlesiana di Van Gogh, il contrasto era impressionante: opere conosciute in tutto il mondo, custodite normalmente in un grande museo nazionale, erano finite in ambienti anonimi, trattate come oggetti da nascondere.
Credo che proprio in quei momenti si comprenda davvero la differenza tra prezzo e valore.
Durante l’operazione non pensi alla quotazione economica del Van Gogh o del Cézanne. Non fai mentalmente il calcolo dei milioni che hai davanti. Pensi piuttosto a qualcosa di molto più concreto: “È integro? Ha subito danni? Possiamo finalmente metterlo al sicuro?”
È una sensazione che ho provato molte altre volte nel corso della mia esperienza nel Comando Tutela Patrimonio Culturale. Quando recuperi un’opera, per qualche minuto sei l’anello finale di una catena che deve riportarla dal mondo criminale al luogo al quale appartiene. E questo comporta una responsabilità enorme.
Ma vorrei sottolineare anche un altro aspetto. Nelle immagini che rimangono di queste operazioni vediamo spesso l’ultimo momento: gli investigatori accanto all’opera recuperata. Quella fotografia può far sembrare tutto semplice. Dietro, invece, ci sono settimane o mesi di lavoro e soprattutto una squadra, nella quale ciascuno ha un compito preciso.
Nel caso della GNAM il risultato fu possibile grazie al lavoro congiunto del Comando Carabinieri del Tutela Patrimonio Culturale, della Polizia di Stato e dell’autorità giudiziaria. È importante ricordarlo perché nelle operazioni ad alto rischio non esistono protagonismi individuali: la sicurezza deriva proprio dalla preparazione, dal coordinamento e dalla fiducia reciproca.
E forse la risposta più semplice alla sua domanda è questa: quando entri in azione pensi prima alle persone; quando hai messo in sicurezza le persone, pensi immediatamente alle opere.
Solo quando sai che nessuno si è fatto male e che i dipinti sono finalmente integri puoi permetterti di provare fino in fondo l’emozione del recupero.
Quella mattina del 6 luglio 1998, quando arrivò la conferma che tutti e tre i capolavori erano stati ritrovati intatti, fu esattamente così.
Prima viene la responsabilità dell’investigatore.
L’emozione arriva dopo.
D. Può accadere che tali operazioni possano divenire una esca per scoprire organizzazioni criminali?
Più che di “esca”, parlerei di opportunità investigativa. Un’opera d’arte rubata può diventare, attraverso i suoi successivi passaggi, una traccia capace di condurre molto più lontano rispetto al luogo nel quale è stato commesso il furto.
Chi entra materialmente in un museo e sottrae un’opera rappresenta infatti soltanto il primo anello di una possibile catena. Dopo il furto può esserci chi nasconde il bene, chi lo trasporta, chi cerca un acquirente, chi mette in contatto domanda e offerta, chi predispone una falsa provenienza o tenta di trasferire l’opera all’estero.
Per l’investigatore diventa quindi fondamentale comprendere non soltanto chi ha rubato, ma che cosa accade all’opera dopo il furto.
È uno degli aspetti più affascinanti e complessi delle indagini nel settore del patrimonio culturale. Seguendo un dipinto o un reperto archeologico si possono ricostruire rapporti tra persone apparentemente lontane tra loro, individuare intermediari e ricettatori e, in alcuni casi, arrivare a circuiti criminali molto più strutturati.
Naturalmente tutto questo deve avvenire nell’ambito delle strategie investigative concordate con l’autorità giudiziaria e con una valutazione costante del rischio. Perché esiste sempre un limite molto preciso: non si può mettere in pericolo il bene culturale soltanto per prolungare un’indagine.
È lo stesso equilibrio che abbiamo incontrato nella vicenda della GNAM. A un certo punto avevamo già acquisito elementi importanti sulle persone coinvolte, ma mancavano ancora le opere. Intervenire immediatamente avrebbe potuto significare raggiungere alcuni responsabili senza arrivare ai dipinti. Per questo fu necessario continuare a seguire uomini, contatti e spostamenti fino a quando il quadro investigativo non consentì di predisporre l’intervento conclusivo. Nel giugno del 1998 l’indagine seguiva ormai i collegamenti tra Roma e Torino e la scelta fu quella di proseguire con prudenza, evitando un intervento prematuro.
Ma nella mia esperienza professionale ho incontrato anche casi nei quali seguire le tracce di beni culturali ha consentito di aprire scenari investigativi molto più vasti.
Un esempio particolarmente significativo è quello dei beni archeologici. Il reperto proveniente da uno scavo clandestino raramente passa direttamente dalle mani di chi lo ha materialmente estratto dal terreno a quelle del collezionista finale. Tra i due estremi può esistere una filiera: tombaroli, intermediari, restauratori, trafficanti, commercianti e soggetti capaci di introdurre il bene nel mercato internazionale.
In questi casi il singolo oggetto può diventare una sorta di filo investigativo: seguendone la provenienza, i passaggi, le fotografie, la documentazione e i rapporti tra le persone che ne hanno avuto la disponibilità, si può arrivare a comprendere l’esistenza di un sistema molto più ampio.
È ciò che rende particolarmente importante anche il lavoro documentale. Un’indagine sui beni culturali non si svolge soltanto attraverso pedinamenti e intercettazioni. Una fotografia sequestrata, un catalogo, una fattura, un documento di provenienza o la corrispondenza tra intermediari possono consentire di ricostruire la storia clandestina di un oggetto e collegarlo ad altri beni transitati attraverso lo stesso circuito.
Ed è qui che emerge una delle peculiarità della criminalità che aggredisce il patrimonio culturale: dietro un singolo oggetto può nascondersi una rete.
Per questo l’obiettivo investigativo, quando le condizioni lo consentono, non è soltanto recuperare quel bene, ma comprendere il sistema che ne ha reso possibile la sottrazione e la circolazione illecita. Smantellare la filiera significa infatti cercare di impedire che, recuperata un’opera, lo stesso circuito continui a trafficarne altre.
C’è però una differenza importante rispetto all’immagine dell’“esca”. L’opera non è uno strumento sacrificabile dell’indagine. È ciò che dobbiamo proteggere. Ogni decisione deve quindi trovare un equilibrio tra l’esigenza di approfondire la rete criminale e quella di evitare che il bene venga danneggiato, trasferito o definitivamente disperso.
È un equilibrio che ho incontrato molte volte nel corso della mia attività: sapere quando continuare a osservare e quando, invece, è arrivato il momento di intervenire.
Perché il risultato migliore non è soltanto riportare a casa un’opera, ma, quando è possibile, comprendere e colpire anche il circuito criminale che l’ha trasformata in merce.
7. Sensibilizzare le coscienze al valore della memoria è il suo intento. Perché Lei trasmette la dedizione silenziosa, la fatica e la passione di chi indossa una divisa per difendere la bellezza e la storia del nostro Paese. Però cosa bisogna cambiare per riuscire a coinvolgere maggiormente le istituzioni?
Credo che la prima cosa da cambiare sia proprio una percezione: la tutela del patrimonio culturale non può cominciare nel momento in cui un’opera viene rubata, danneggiata o esportata illegalmente. Se arriviamo a quel punto, una parte del lavoro deve necessariamente diventare repressiva. La vera sfida è riuscire ad agire molto prima.
In quasi quarant’anni trascorsi nell’Arma ho avuto modo di vedere quanto le istituzioni italiane sappiano esprimere professionalità straordinarie nella tutela del patrimonio culturale. Penso naturalmente al Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale, ma anche alla magistratura, al Ministero della Cultura, alle Soprintendenze, ai musei, ai restauratori e a tutte quelle professionalità che, con competenze diverse, concorrono alla protezione dei nostri beni.
La stessa indagine della GNAM dimostra quanto sia importante questa sinergia istituzionale: il risultato fu possibile attraverso il lavoro congiunto del Comando TPC, della Procura della Repubblica di Roma, della Polizia di Stato e delle altre strutture coinvolte.
Quindi non credo che il problema sia semplicemente chiedere alle istituzioni di “fare di più”. Credo piuttosto che occorra rendere la tutela più strutturale, più coordinata e soprattutto più preventiva.
Significa investire nella formazione del personale, nell’aggiornamento delle procedure di sicurezza, nella conoscenza dei rischi, nello scambio delle informazioni e nella cooperazione tra chi custodisce il patrimonio e chi è chiamato a proteggerlo. Formazione, corretta applicazione delle procedure e collaborazione istituzionale restano elementi fondamentali della prevenzione.
Ma c’è un altro investimento che considero altrettanto importante e che costa molto meno di qualsiasi sofisticato sistema di sicurezza: investire nella conoscenza.
Da anni, negli incontri con gli studenti sulla Cultura della Legalità, mi sono reso conto che parlare ai ragazzi di patrimonio culturale significa parlare anche di cittadinanza. Un’opera d’arte non appartiene soltanto al museo nel quale è conservata e un reperto archeologico non appartiene soltanto allo Stato che lo tutela giuridicamente. Sono testimonianze della nostra storia e, quindi, appartengono idealmente alla collettività.
Se un giovane comprende questo, cambia anche il suo modo di guardare un museo, un monumento, un’area archeologica. Non vede più semplicemente qualcosa che deve essere protetto da qualcun altro: riconosce qualcosa che appartiene anche alla propria memoria.
Ed è proprio questo il passaggio che vorrei favorire con Memoria • Arte • Legalità. Le grandi indagini non dovrebbero rimanere soltanto nelle sentenze, nelle relazioni di servizio o negli archivi. Raccontarle significa trasformare esperienze, competenze e valori in strumenti di conoscenza e formazione. È questa una delle ragioni per cui ho scelto di mettere per iscritto storie che altrimenti rischierebbero di rimanere soltanto nei ricordi di chi le ha vissute.
C’è poi un aspetto al quale tengo particolarmente. Quando viene recuperato un capolavoro, giustamente vediamo il risultato: l’opera torna nel museo, viene presentata alla stampa e nuovamente esposta al pubblico. Ma dietro quella fotografia ci sono spesso anni di lavoro silenzioso di donne e uomini delle istituzioni, sacrifici personali, intuizioni, cooperazione nazionale e internazionale, persone delle quali il pubblico non conoscerà mai il nome.
Conservare anche questa memoria non significa celebrare qualcuno. Significa trasmettere un modello di servizio.
Per questo mi piacerebbe che il rapporto tra istituzioni, scuola e patrimonio culturale diventasse sempre più stretto. Non soltanto attraverso iniziative occasionali, ma facendo della conoscenza e della tutela dei beni culturali una componente stabile dell’educazione alla legalità.
Perché possiamo avere ottime leggi, investigatori specializzati, banche dati sempre più avanzate e sistemi di sicurezza sofisticati; sono tutti strumenti indispensabili. Ma la protezione più duratura nasce quando una comunità riconosce nel proprio patrimonio una parte della propria identità.
Le Forze di polizia possono recuperare un’opera rubata, la magistratura può perseguire i responsabili e i restauratori possono intervenire sui danni subiti. Ma la tutela diventa veramente patrimonio comune quando anche il cittadino sente quell’opera come qualcosa che lo riguarda personalmente. È questo il passaggio dalla tutela istituzionale alla responsabilità condivisa.
Se dovessi quindi indicare una direzione, direi: più prevenzione, più formazione, più cooperazione e soprattutto più conoscenza.
Perché prima ancora di difendere un’opera dobbiamo insegnare perché vale la pena difenderla.
D. Cosa spera che arrivi soprattutto ai lettori più giovani?
Ai lettori più giovani vorrei arrivasse prima di tutto una cosa molto semplice: la consapevolezza che ciò che abbiamo ricevuto dal passato non ci appartiene soltanto. Ci è stato affidato.
Un dipinto, un reperto archeologico, una chiesa, un monumento non sono soltanto oggetti belli o testimonianze da studiare sui libri. Sono frammenti della nostra storia e della nostra identità. Noi li riceviamo dalle generazioni che ci hanno preceduto e abbiamo la responsabilità di consegnarli a quelle che verranno dopo di noi.
È anche per questo che ho scelto di raccontare un’indagine attraverso una storia vera, con le persone, le attese, gli errori evitati, le intuizioni, i pedinamenti, le intercettazioni. Vorrei che un ragazzo potesse leggere La Banda dei Piedi Scalzi anche come un racconto avvincente e, magari quasi senza accorgersene, arrivare alla fine comprendendo perché vale la pena proteggere un’opera d’arte.
Ma c’è soprattutto un episodio del libro che per me racchiude il senso di questa domanda.
Dopo il recupero tornai alla Galleria da semplice visitatore. I due Van Gogh e il Cézanne erano nuovamente al loro posto. Davanti a L’Arlesiana qualcuno aveva lasciato dei fiori con un biglietto: «Bentornata. Non speravo di rivederti».
Poi mi fermai davanti al Giardiniere di Van Gogh. Accanto a me arrivò una bambina che teneva la madre per mano. Guardò il quadro e disse: «Mamma, guarda che bel verde».
È una frase semplicissima, eppure credo che sia una delle frasi più importanti di tutto il libro.
Quella bambina non sapeva nulla dei quarantotto giorni d’indagine, degli appostamenti, delle intercettazioni, delle notti trascorse a seguire i sospettati, delle microspie, dei rischi e delle persone che avevano lavorato per recuperare quei dipinti. E non doveva saperlo.
Doveva soltanto poter stare davanti a quel Van Gogh e meravigliarsi di quel verde.
In quel momento compresi, forse ancora più chiaramente, il senso del nostro lavoro: noi avevamo lavorato perché lei potesse semplicemente guardare quel quadro. Nel libro scrivo che lavoriamo nell’ombra affinché quella bellezza possa continuare a incantare gli occhi di chi verrà dopo di noi.
Ed è questo che vorrei arrivasse soprattutto ai giovani: la tutela del patrimonio culturale non è qualcosa di distante dalla loro vita e non riguarda soltanto Carabinieri, magistrati, direttori di musei o storici dell’arte. Riguarda anche loro, perché saranno loro i custodi di quella memoria domani.
Vorrei arrivasse anche un secondo messaggio. Nel libro ci sono investigatori, magistrati, funzionari, donne e uomini che lavorano spesso senza essere conosciuti dal pubblico. Raccontarli significa mostrare ai ragazzi che esiste anche una dimensione del servizio nella quale non si lavora per essere protagonisti, ma perché si crede in qualcosa che appartiene a tutti.
La cultura della legalità, a mio avviso, nasce anche da qui: comprendere che il bene comune merita di essere difeso anche quando nessuno conoscerà il nome di chi lo ha difeso.
Se un giovane, chiudendo questo libro, avesse voglia di entrare in un museo, di fermarsi qualche minuto in più davanti a un’opera o semplicemente di chiedersi quale storia custodisca, per me sarebbe già un risultato straordinario.
Perché forse la tutela comincia proprio così: prima nasce la conoscenza, poi nasce l’emozione e, quando sentiamo qualcosa come nostro, nasce spontaneamente anche il desiderio di proteggerlo.
Quella bambina vide soltanto un bellissimo verde. Noi avevamo lavorato quarantotto giorni perché potesse continuare a vederlo.
D. Oggi il Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale (TPC) è un’eccellenza riconosciuta in tutto il mondo. Quanto è cambiato il modo di indagare sui crimini d’arte dai tempi del caso GNAM a oggi?
È cambiato moltissimo, ma c’è una premessa alla quale tengo: non dobbiamo immaginare il 1998 come un’epoca nella quale si indagava soltanto con taccuino, pedinamenti e intuito. Già allora il Comando Tutela Patrimonio Culturale aveva compreso quanto la tecnologia potesse diventare determinante nelle indagini.
Il Generale Roberto Conforti, che considero una delle figure fondamentali nella storia del TPC, ebbe una visione straordinariamente moderna. Investì nelle tecnologie investigative e volle che il Comando disponesse direttamente di strumenti avanzati per le intercettazioni. Alla Caserma La Marmora fu realizzata una sala intercettazioni all’avanguardia, utilizzata anche nell’indagine della GNAM.
Quindi nel 1998 tecnologia e investigazione tradizionale già convivevano. Le intercettazioni, le microspie, i pedinamenti, l’osservazione e soprattutto la capacità dell’investigatore di collegare informazioni apparentemente lontane furono essenziali per arrivare ai tre dipinti.
Ciò che è cambiato profondamente da allora è soprattutto l’ambiente nel quale l’investigatore deve muoversi.
Alla fine degli anni Novanta il mercato dell’arte e dell’antiquariato aveva ancora una dimensione prevalentemente fisica: gallerie, antiquari, mercanti, fiere, cataloghi d’asta, collezionisti. Naturalmente esistevano già circuiti internazionali, ma oggi una fotografia può essere caricata su una piattaforma digitale e un bene può essere proposto in pochi minuti a un potenziale acquirente che si trova dall’altra parte del mondo.
Di conseguenza anche l’indagine deve essere molto più rapida e capace di muoversi contemporaneamente sul territorio e nello spazio digitale.
C’è poi uno strumento che rappresenta da anni un patrimonio straordinario del sistema italiano: la Banca Dati dei beni culturali illecitamente sottratti del Comando TPC. Quando un’opera viene rubata, acquisire rapidamente fotografie e dati identificativi e inserirli nei circuiti informativi significa renderla riconoscibile anche quando tenta di riemergere a distanza di anni. Sul piano internazionale questo lavoro si integra con lo Stolen Works of Art Database di INTERPOL e con i canali di cooperazione con le forze di polizia e le autorità dei diversi Paesi.
Questo ha modificato profondamente anche il concetto di “tempo” nell’indagine. Un fascicolo può rimanere aperto per anni, ma un’opera non smette di essere ricercata perché sono trascorsi dieci, venti o trent’anni. Se ricompare in un catalogo, in una vendita, in una collezione o durante un controllo, la fotografia e i dati raccolti all’origine possono consentire di riconoscerla e riaprire immediatamente una pista investigativa.
E poi c’è la dimensione internazionale. Un bene culturale può essere rubato in Italia, transitare attraverso più Paesi, essere accompagnato da una provenienza apparentemente regolare e riemergere anni dopo su un mercato completamente diverso. Il confine nazionale non può più essere il confine dell’indagine.
Negli anni ho avuto modo di vivere direttamente questa trasformazione. La cooperazione con INTERPOL, Europol, le polizie straniere, le autorità giudiziarie e gli organismi internazionali è diventata sempre più importante, perché il traffico illecito di beni culturali non conosce frontiere. Già Conforti aveva compreso questa necessità, proiettando il Comando verso una dimensione internazionale e rafforzandone i rapporti con INTERPOL e UNESCO.
Oggi, quindi, l’investigatore specializzato deve possedere competenze molto diverse. Deve conoscere le tecniche tradizionali di polizia giudiziaria, ma deve anche sapersi muovere tra banche dati, immagini digitali, documentazione di provenienza e circuiti internazionali. E deve conoscere il mondo dell’arte, perché spesso l’elemento decisivo nasce proprio dalla capacità di riconoscere che qualcosa, in un’opera o nella storia che la accompagna, non torna.
Tuttavia, dopo tanti anni trascorsi in questo settore, sono convinto che ci sia una cosa che non è cambiata.
La tecnologia moltiplica enormemente le possibilità dell’investigatore, ma non sostituisce l’investigatore.
Nel 1998 potevamo disporre delle intercettazioni più sofisticate, ma qualcuno doveva ascoltare una conversazione e comprendere che dietro una frase apparentemente innocua come «I pupi stanno a nanna» si nascondeva un’informazione decisiva. È proprio questa continuità tra tecnologia e capacità umana che emerge anche nel libro: l’evoluzione degli strumenti non elimina la necessità di leggere comportamenti, relazioni e contesti.
Direi quindi che siamo passati da un’investigazione già tecnologicamente avanzata a una investigazione sempre più integrata e globale, nella quale il territorio, il digitale, le banche dati e la cooperazione internazionale dialogano continuamente.
Ma alla fine rimane indispensabile ciò che lo era nel 1998: l’esperienza di chi sa trasformare un dato in un indizio e un indizio in una pista investigativa.
Gli strumenti cambiano. Il metodo, l’intuito e la pazienza dell’investigatore restano.
D. Dalla GNAM a Messina: il furto delle opere attribuite ad Antonello da Messina sottratte dal Museo Regionale Interdisciplinare dimostra che il pericolo per il nostro patrimonio è sempre dietro l’angolo. Cosa bisogna fare per prevenire e come vede questo furto?
Il furto di Messina mi ha colpito profondamente, come credo abbia colpito chiunque abbia dedicato una parte della propria vita alla tutela del patrimonio culturale. Parliamo di opere legate ad Antonello da Messina e alla storia stessa della Sicilia: la loro sottrazione non rappresenta soltanto una perdita per un museo, ma una ferita inferta a un patrimonio che appartiene alla collettività.
Detto questo, su un punto voglio essere molto rigoroso: non conosco gli atti dell’indagine e non ho partecipato alle attività investigative, quindi non sarebbe serio da parte mia formulare ipotesi sugli autori, sulle motivazioni del furto o sulle eventuali responsabilità individuali.
Le indagini sono in corso ed è giusto che siano gli investigatori e la magistratura ad accertare che cosa sia realmente accaduto.
Possiamo però distinguere le ipotesi investigative dai fatti che sono stati resi pubblici. Dopo il furto, le verifiche amministrative della Regione Siciliana hanno riferito che il sistema di allarme aveva funzionato e hanno segnalato criticità nell’applicazione delle procedure previste dai protocolli di sicurezza. Anche le immagini di videosorveglianza avrebbero confermato la presenza del personale in servizio all’interno del museo.
È un elemento sul quale riflettere, senza anticipare conclusioni sulle responsabilità: un sistema di sicurezza non è costituito soltanto dalle apparecchiature installate. È una catena. E una catena funziona se ogni suo anello funziona correttamente.
Telecamere, sensori, allarmi e protezioni fisiche sono indispensabili, ma devono essere inseriti in un’organizzazione nella quale siano chiarissimi i protocolli da seguire, le responsabilità, i tempi di reazione, le modalità di comunicazione e soprattutto ciò che deve accadere quando un allarme scatta.
La prevenzione, quindi, non consiste semplicemente nell’acquistare più tecnologia. Significa innanzitutto conoscere il rischio.
Ogni museo dovrebbe essere considerato come una realtà specifica: bisogna conoscere il valore e la vulnerabilità delle opere custodite, studiare gli accessi e le vie di fuga, individuare eventuali punti deboli, verificare periodicamente i sistemi e aggiornare le procedure. E il personale deve essere formato non soltanto per la normale attività quotidiana, ma anche per riconoscere e affrontare una situazione anomala.
La vicenda della GNAM mi insegnò già nel 1998 una lezione molto importante: chi progetta un furto può studiare il museo con grande attenzione. Può osservare abitudini, orari, percorsi, sistemi di sorveglianza e punti vulnerabili. Nel nostro caso emerse proprio la conoscenza di aspetti interni e dei punti non coperti dalla videosorveglianza.
Per questo la sicurezza deve essere pensata anche dalla prospettiva di chi potrebbe tentare di violarla. Bisogna chiedersi periodicamente non soltanto “il sistema funziona?”, ma anche: “se volessi superarlo, dove cercherei il punto debole?”
C’è poi un’altra fase della prevenzione che inizia paradossalmente quando il furto è già avvenuto: impedire che le opere possano essere facilmente reintrodotte nei circuiti commerciali. La rapida diffusione delle fotografie e dei dati identificativi attraverso la Banca Dati del Comando TPC e i circuiti internazionali, compreso lo Stolen Works of Art Database di INTERPOL, contribuisce a rendere immediatamente riconoscibile il bene rubato.
Nel caso di Messina, quattro opere risultano ancora sottratte dopo che altre due erano state abbandonate durante la fuga. Ed è soprattutto a quelle opere che oggi penso.
La mia esperienza mi ha insegnato che, quando un capolavoro scompare, il trascorrere del tempo non deve trasformarsi in rassegnazione. Ci sono opere recuperate dopo settimane e altre ritrovate dopo molti anni. Le immagini rimangono nelle banche dati, le informazioni possono essere incrociate, un intermediario può commettere un errore, un’opera può riapparire in una vendita, in una collezione o durante un’altra indagine.
Per questo, più che avanzare ipotesi sul furto di Messina, preferisco esprimere un auspicio: che quelle opere tornino al più presto nel luogo al quale appartengono.
E credo che la lezione generale sia molto semplice: la sicurezza museale non può essere considerata un dispositivo che si installa una volta per tutte. È un processo continuo, fatto di tecnologia, manutenzione, procedure, formazione, verifiche e capacità di reazione.
Un allarme può segnalare un pericolo. Ma è l’intero sistema di sicurezza che deve essere preparato a trasformare quel segnale in una risposta efficace.
D. Accade che la sicurezza di un museo non coincida con la quantità di tecnologia installata? La prevenzione reale poggia sulla preparazione specifica del personale?
Assolutamente sì. Sarebbe un errore misurare la sicurezza di un museo contando il numero delle telecamere, dei sensori o degli allarmi installati. La tecnologia è indispensabile e oggi offre possibilità straordinarie, ma un dispositivo non costituisce, da solo, un sistema di sicurezza.
Un museo è un organismo complesso. Ci sono opere, persone, accessi, visitatori, fornitori, movimentazioni, depositi, procedure di apertura e chiusura, emergenze. La sicurezza nasce dalla capacità di far dialogare tutti questi elementi.
In quasi trent’anni trascorsi nel Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale ho maturato una convinzione molto semplice: la tecnologia deve amplificare la capacità dell’uomo, non sostituirla.
Una telecamera registra ciò che accade. Un sensore rileva un’anomalia. Un sistema di allarme trasmette un segnale. Ma poi occorre una persona preparata che sappia interpretare quel segnale, comprenderne immediatamente la gravità e attivare la procedura corretta.
Ed è proprio qui che entra in gioco la formazione.
Non basta spiegare al personale dove si trova un pulsante o come si accende un sistema. Bisogna creare una vera cultura della sicurezza: conoscere le vulnerabilità del museo, sapere quali opere presentano maggiori rischi, riconoscere comportamenti anomali, conoscere perfettamente le procedure e sapere cosa fare quando qualcosa non funziona come dovrebbe.
C’è poi un elemento che considero fondamentale: le procedure devono essere provate, non soltanto scritte. Una procedura perfetta sulla carta può rivelare le proprie debolezze soltanto quando viene simulata. Per questo formazione periodica, esercitazioni e verifica dei tempi di reazione sono importanti quanto l’aggiornamento tecnologico.
L’indagine della GNAM ci offrì già nel 1998 una lezione molto chiara. Anche una struttura dotata di sistemi di sicurezza può diventare vulnerabile quando qualcuno conosce abitudini, organizzazione interna e punti deboli. Nel libro ricordo proprio come la conoscenza dell’ambiente e delle fragilità del sistema possa trasformarsi in un vantaggio per chi intende commettere il furto.
Questo significa che la sicurezza deve essere pensata come una catena di responsabilità. Direttore, responsabili della sicurezza, custodi, personale tecnico e addetti alla vigilanza devono sapere quale sia il proprio ruolo e come comunicare rapidamente tra loro. Se un solo anello non funziona, anche una tecnologia eccellente può perdere gran parte della propria efficacia.
Naturalmente dobbiamo continuare a investire nell’innovazione. Sarebbe sbagliato contrapporre uomo e tecnologia: abbiamo bisogno di entrambi. Le tecnologie moderne consentono di prevenire, rilevare e documentare situazioni che un tempo sarebbero state molto più difficili da individuare.
Ma esiste anche un tema di sostenibilità. Non tutti i musei dispongono delle stesse risorse: accanto alle grandi istituzioni esiste in Italia una rete straordinaria di musei civici e realtà territoriali che custodiscono beni di enorme valore storico e identitario. Per questo l’innovazione dovrebbe essere accompagnata dalla capacità di individuare soluzioni proporzionate ai rischi e realmente applicabili alle diverse realtà.
E c’è un ultimo aspetto che nessun algoritmo potrà eliminare completamente: la capacità di osservare.
Un investigatore esperto sa che spesso un’indagine nasce da qualcosa che apparentemente non torna. Lo stesso principio vale nella prevenzione. Una porta che dovrebbe essere chiusa, un comportamento insolito, una presenza fuori contesto, una procedura che viene ripetutamente disattesa possono apparire dettagli insignificanti. Una persona formata, invece, può riconoscervi il primo segnale di una vulnerabilità.
Per questo, se dovessi riassumere ciò che tanti anni di indagini sui beni culturali mi hanno insegnato, direi che la sicurezza più efficace nasce dall’incontro tra tecnologia, organizzazione e competenza umana.
Possiamo installare sistemi sempre più sofisticati, ma dobbiamo investire con la stessa convinzione nelle persone chiamate a utilizzarli. Perché alla fine la tecnologia può segnalare che qualcosa sta accadendo; è la preparazione dell’uomo che può fare la differenza su ciò che accadrà dopo.
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